Deep in a dream de James Gavin

Por Diego Fischerman

Se dice que fue Miles Davis quien lo dijo. Posiblemente haya sido otro. Pero la frase era cierta: un negro, para ascender socialmente, tenía que ser boxeador o músico de jazz. Y en el boxeo, como en el jazz, el gran mercado —es decir el mercado blanco— esperaba con fruición la Gran Esperanza Blanca. Aquel que viniera a poner orden en esos desquiciados rubros donde primaban, invariablemente, los negros. Y si la Esperanza no aparecía, se la inventaba. “Parece que la música no se acepta de verdad hasta que aparece un blanco capaz de hacerla”, se quejaba el genial trompetista Art Farmer. “A Benny Goodman lo llamaron ‘el rey del swing’ pero antes que él había muchos otros con un swing de mil demonios. Así es el mundo.” El endiosamiento del maldito Chet Baker y, por supuesto, su condena, tienen que ver, precisamente, con ello.

Toda buena historia es contradictoria. Si Romeo no hubiera acabado de matar al hermano de Julieta, la pasión de ella no habría sido la misma. Y si hay una buena historia en el jazz es la de Chet Baker. “Estábamos simplemente obsesionados con él”, recordaba el guionista Lawrence Trimble en el documental Let’s Get Lost, citado en la brillante biografía escrita por James Gavin. Y es que Gavin, justamente, entiende que es la tensión entre aspectos aparentemente irreconciliables la que da la clave del misterio. Bien vestido, reacio al tabaco, nativo del interior profundo (poco importa que el padre casi nunca estuviera sobrio) y con sus servicios al ejército en el legajo, su imagen coincidía con la de un posible personaje de película. Algo así como “el patriota campesino que, gracias a la magia de su trompeta, conoció el éxito”.

Con un estilo que cultivaba el medio tono hasta la exageración, rodeado de chicas que le pedían autógrafos y elegido en las encuestas de las revistas especializadas como el mejor, por encima de nombres como los de Davis o Dizzy Gillespie, Chet Baker era la encarnación más perfecta de un cierto sueño americano. Había un problema, sin embargo. A los 25 años, Chet Baker ya estaba consumido por las drogas. Y además, sus seguidores percibían algo que los demás ignoraban. No lo admiraban por su cercanía con el modelo del buen joven norteamericano sino por lo contrario. Ellos se daban cuenta que su mirada casi siempre estaba en otro lado, que el estilo beatífico era, en realidad, inquietante y, en palabras de Gavin, la pregunta del millón era: “¿Cómo podía salir una música tan idílica de un tipo que estaba claro que no tenía buenas intenciones?”. Chet Baker era, para los jóvenes blancos contestatarios el mejor modelo antisocial posible. La polémica acerca de si Baker tenía éxito por sus valores o simplemente por ser blanco —y atractivo para las chicas— lo cercó durante toda su carrera. Criticado con crudeza cuando empezó a cantar —la revista especializada Down Beat calificó el primer disco en que lo hacía con una sola estrella, una verdadera afrenta— y despreciado por muchos de sus colegas —empezando por Davis— Baker fue mucho más que un trompetista blanco con sonido suave y voz complaciente. Que su muerte haya sido tan misteriosa como su estilo musical, cayendo por la ventana de la habitación del hotel de Amsterdam donde vivía —una ventana suficientemente pequeña como para que, según parece, nadie pudiera caer sin ser empujado—, es, en todo caso, uno más de los elementos de esta magnífica historia que Gavin cuenta con lujo de detalles, documentación exhaustiva y ritmo febril. A las bondades del trabajo del autor debe agregarse, además, una verdadera rareza: el buen oficio del traductor, Manuel Ibeas Delgado.

Una vida truncada de Peter Ackroyd

Cuentos completos, de Edgar Allan Poe

Por Jorge Aulicino

Sobre Edgard Allan Poe existen numerosos malentendidos, acendradas mistificaciones e insuficientes verdades, que la biografía Una vida truncada, del gran inglés Peter Ackroyd –autor de una extraordinaria Biografía de Londres– y la reedición de los Cuentos completos de Poe traducidos por Julio Cortázar –ambas de Edhasa–, no dejarán de alimentar. En algún punto, la biografía de Ackroyd arroja una luz ambigua sobre la figura del escritor como para desperfilar, como conviene, a un mito, sobre la base de verdades muy probables y contradictorias.

¿En qué consiste la mistificación de Poe?

Básicamente, en que fue un prisionero de su tiempo, un "suicidado por la sociedad", diría Artaud, como dijo de Van Gogh; un molesto e indeseable esperpento, un genio que se sentía incómodo en la "prisión de los Estados Unidos" –debemos a Baudelaire el tropo–, un visionario que murió frustrado, para ser descubierto, como corresponde, muchas décadas después, como uno de los fundadores de la escuela norteamericana del cuento y parte integrante de la Patrística literaria de aquella nación. Ackroyd prefiere llamar, a esa vida,"truncada" (cut) y no frustrada (frustrated).

La lectura de la biografía de Ackroyd corrobora, sí, que Poe no se sentía cómodo en los Estados Unidos. No sabemos por qué. Vagó de una ciudad a otra de la costa Este escribiendo en periódicos y perseguido por la pobreza. Pero: a) no fue en absoluto un desconocido; fue uno de los periodistas más exitosos de su época y también uno de los escritores más reconocidos, por cierto no a la altura de Longfelow –tampoco tuvo tiempo para disputarle la consagración, ni su carácter belicoso le hubiese permitido convertirse en patriarca hierático-; b) pudo escapar de la pobreza: dos periódicos al menos multiplicaron geométricamente sus ventas gracias a la inspiración y el trabajo de Poe; uno de ellos le hubiese proporcionado un porvenir más que holgado, pero lo abandonó porque lo aburría; c) uno de los motivos por los que Poe, en su corta vida, llegó a la fama, fue su crítica muchas veces despiadada, tanto como bien escrita, a sus contemporáneos; era célebre por sus provocadoras reseñas, que fueron laudatorias cuando se trataba de mujeres que lo halagaban; d) su poema "El cuervo" tuvo un éxito enorme, aun para la época, y escuchárselo recitar con su voz magnética parece que era una de las grandes experiencias a las que un norteamericano culto podía aspirar en la primera mitad del XIX en la costa Este de los Estados Unidos. Todo lo cual indica que Poe no tenía razones para sentirse incómodo, aunque seguramente, en verdad, lo estaba. Era un pionero extraordinario, laborioso y creído de sí mismo, violento a veces, indecoroso otras, aunque la mayor parte del tiempo se comportaba con unos modales tan amables, suaves y caballerosos que asombraban.* Era un bebedor sediento, de los que se emborrachan hasta caer, en una rápida y letal sucesión de tragos. Y era un sureño –se había criado en Virginia–, con pretensiones de aristócrata, esclavista y antiburgués.

Segunda cuestión relacionada con el falso mito: era absolutamente consciente de que escribía para los magazines, y por lo tanto sus cuentos debían impresionar. Le gustasen o no, en ellos encapsulaba sin embargo lo sublime. Precursor del sensacionalismo periodístico y literario, aconsejó a los propietarios de periódicos incluir con frecuencia prosas como las suyas que, en el terreno de la ficción, anticipaban las crónicas de crímenes truculentos que alimentaron a los grandes rotativos del siglo XX.

Manejó, aun en la poesía, la noción de efecto. "Siempre existe un punto en que se dan la mano la ironía y la decadencia, y nunca queda claro si Poe está riéndose o llorando ante sus propias imaginaciones", señala Ackroyd. Poco antes, cita al propio Poe: los relatos de mayor éxito contienen "lo absurdo rayano en lo grotesco, lo aprensivo coloreado con lo horrible, lo ingenioso exagerado hasta lo burlesco, lo singular revestido de lo extraño y lo místico. Podría decirse que todo esto es mal gusto"; a lo que agrega Ackroyd: "Este era el credo periodístico de Poe, unos principios que siguió fielmente durante su carrera de escritor".

Poe tenía absoluto control sobre su estilo, dice su biógrafo, y si deploraba sus borracheras intensas, era por la sensación de pérdida de dominio de sí mismo que le acarreaban. Pero el talón de Aquiles de Poe no fue el alcohol, fueron las mujeres. Se enamoró de la madre de un compañero en la adolescencia, luego de su prima adolescente Virginia, con la que se casó, y al morir ella, de sucesivas mujeres, en pocos años, y de dos al mismo tiempo, frente a las que enaltecía su amor en términos parecidos y ante las que se declaraba al borde del suicidio, o de la muerte más atroz, a causa de ellas (de cada una por separado).

Algo conscientemente teatral, de vaudeville dramático, hubo en toda la obra de Poe, incluidas sus cartas, siempre escritas en agonía y desolación mortal que no le impedían seguir viviendo. Su muerte, muchos años después de las primeras líneas exageradamente patéticas dirigidas a su padrastro, fue realmente grotesca. Si de verdad fue arrastrado en Baltimore a servir de votante disfrazado en unas elecciones fraudulentas, en plena borrachera –de hecho vestía unas ropas y un sombrero extraños cuando lo encontraron exánime–, entonces sí fue un suicidado por la sociedad, en sentido completamente aleatorio: durante el vértigo de sus viajes por el Este, más sentimentales que literarios, poseído además de su compulsión alcohólica.

Discutida no ha sido lo suficiente la traducción que hizo Cortázar de esta literatura, no menos complicada que su creador. Anotación: Poe no escribía bien; contra anotación: lo hacía maravillosamente dentro del estilo semi paródico efectista con el que sacaba partido periodístico y literario de una generación que amaba el rebuscamiento, como sinónimo de alta literatura (todo para leer narraciones de disparatada imaginación en las revistas). Cortázar le corta el pelo y lo emprolija. Sus traducciones son de una fluidez que Poe no tenía. Se leen sin la dificultad de los estucos y el taraceado originales. Y a veces sin ese relumbrón sangriento oscuro, esa luz de teatro, de la que Poe dotaba sus cuentos, esa belleza extraña que montaba con diversos recursos, entre ellos la abundancia de adjetivos ("dull, dark, soundless" son los que acumula en la primera línea de "La caída de la casa Usher"). Cortázar pues escribe bien; Poe escribía mal y sólo la imaginación lo salva. No es tal tampoco esto. El mito verdadero dará aún que conversar, mistificar y desmitificar.


* El editor N.B. Willis lo recordaba así:! Con su cara pálida, bella e inteligente (...) era imposible tratarlo de otra manera que con los más finos modales. Cuando le decíamos que no debía ser tan duro en la crítica o le pedíamos que tachara algún pasaje (...) aceptaba con mucha más generosidad que otros, que en tales circustancias se muestran extraordinariamente susceptibles”. En E. A. Poe, de Walter Lennig, Salvat, 1986

HHhH de Laurent Binet

Por Laszlo Erdelyi

Reinhard Heydrich era, para Hitler, el paradigma del dirigente nazi: ambicioso, cruel, y eficiente. Se ganó el mote de “bestia rubia”. Bestia, por carecer de humanidad; rubio, porque encarnaba al ario perfecto, a diferencia del mal entrazado Goebbels, del gordo Goering, o del lentejudo Himmler. Fue también el más temido entre los propios nazis. Sabía demasiado. Elegido por Himmler como su segundo en las SS, estuvo a cargo de la RSHA (que reunía a la Gestapo, la policía política y la policía criminal), y fue máxima autoridad en la ocupada Checoslovaquia. En las SS le decían, por lo bajo, “HHhH”, Himmlers Hirn heisst Heydrich, “el cerebro de Himmler se llama Heydrich”. Pero pasaría a la Historia por ser el principal artífice de la Solución Final contra los judíos, creador de los Einsatzgruppen, unidades móviles de asesinos que ejecutaron al primer millón y medio de judíos, y de la segunda fase de la liquidación, la del gastamiento y los hornos, la etapa de la muerte industrializada. Pero no duró: fue asesinado por una operación comando inglesa en mayo de 1942, lo que provocó sangrientas represalias en la población civil checa, entre ellas el asesinato de todos los habitantes del pueblo de Lídice.

Muchos libros y películas han recreado esta historia, cuya carga dramática es evidente. Hasta Bertolt Brecht escribió un guión casi enseguida, en 1943, que rodó Fritz Lang. El interés persiste. El reciente libro de Laurent Binet titulado HHhH se centra en la carrera de Heydrich, los conspiradores y el atentado; es una novela histórica lindante con el ensayo, pues a medida que avanza el relato Binet se introduce a sí mismo en la narración con sentimientos personales, discusiones con su mujer (que se burla de su obsesión con Heydrich) y autocríticas hacia la técnica narrativa elegida. El autor siente que la tarea histórico-literaria que está acometiendo lo desborda (lo sugiere en forma expresa), sobre todo a la hora de recrear ese agujero insondable, negro, oscurísimo que fue la personalidad de un psicópata mayor como Heydrich. Son dudas mortales, que provocan altibajos en la tensión narrativa de esta poderosa historia. El lector entiende que las intromisiones de Binet son innecesarias, y a veces petulantes. Esto queda evidente cuando Binet descubre “casualmente” en Internet que hay “otro” trabajo sobre Heydrich, reciente, y se muestra molesto, celoso. Es una película, Conspiracy (2001, dir. Frank Pierson), y fue producida para televisión por HBO. Recrea en forma muy veraz en términos históricos (a partir de una versión taquigráfica que sobrevivió) todo lo ocurrido en la reunión de Wannsee (enero 1942), el lugar donde se coordinó la última fase de la Solución Final entre las SS y todos los ministerios del Estado alemán. El actor británico Kenneth Branagh interpreta a Heydrich; Stanley Tucci a su mano derecha, Eichmann. El resultado es shakespeareano, dramáticamente impecable. Pero Binet se enoja; dice que nunca leyó en ningún lugar que Heydrich fuera un personaje afable, según la recreación de Branagh. Lo que Binet no pudo ver es que detrás de esa falsa máscara de amabilidad que el actor británico maneja en forma magistral (y que puede ser históricamente falsa), está el monstruo que manipula la reunión minuto a minuto, demoliendo en forma persistente, metódica, cualquier posible reticencia de los otros ministros de Estado. 

Conspiracy no sólo es una película histórica; es también una película de terror, pues el espectador empatiza con el miedo creciente que sintieron algunos protagonistas civiles de esa reunión, miedo lindante con el pánico, tras comprender la envergadura del plan con el cual debían colaborar sin posibilidad alguna de negarse o hacer la plancha. No importa si Heydrich era o no afable. Han pasado seis décadas y seguimos sin comprender qué materia había en el agujero negro de la mentalidad nazi. Por eso la interpretación de Branagh, que ilumina en forma breve esa tiniebla, no merece ser soslayada.

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Blanco inmóvil de Charles Bernstein

Por Marcelo Cohen

La pantalla de inicio de cualquier celular un inteligente –Bloomberg, utilidades, agenda, tienda– es el fantasma eficaz del régimen de tecno-finanzas que modela la vida del usuario como empresa guiada por el rendimiento y al usuario como gerente de sí mismo. En el capitalismo de los iconitos, el mundo ya no es una incesante ocasión de conjunciones sino un operador recombinante, discreto, cuya formalización inflexible se oculta bajo un manto de deseo pueril, alarde sentimental y queja resentida. Ahí ha precipitado la razón instrumental y, como se viene diciendo, la alternativa está en la poesía. Claro que ya no en lo que un poema puede alumbrar, cantar, confesar o combatir, sino en la puesta en escena de las celadas y pretextos de un lenguaje que, siendo también un régimen, fabrica la famosa intimidad y la abarrota de frases. Hoy ni siquiera ayuda el programa simbolista de separar palabra y materia, la fe en que el azar no cabe en los dados, porque el capitalismo lo cristalizó; en el dinero digital no hay referencia física ni potencia afectiva. En esta triste coyuntura se abre paso la obra de Charles Bernstein, motor de la cardinal escuela estadounidense de poesía del lenguaje. Para Bernstein, la atrofia de lo real se perpetra en la line, que en inglés es tanto la línea  como el verso. Si la poesía quiere seguir abriendo la percepción a las sincronías de la realidad, sólo puede proceder exponiendo, troceados y aglomerados, los miles de giros de un repertorio. Somos periodistas de nosotros mismos, los poetas incluídos, y la cura empieza por tirarnos con pedazos de nuestros variados pretextos; el efecto –cadáver exquisito e interminable anacoluto– va del embelezo al horror. Tamaño cambio en la condición de la poesía entraña una nueva rítmica y sus arritmias, una nueva puntuación y otra idea de la continuidad, tanto del poema como de la historia, los afectos y la acción civil; casi una ontología. Bernstein, que de 1978 a 1981 editó la revista L=A=N=G=U=A=G=E, que se anticipó en borrar las fronteras entre poema, ensayo crítico y filosofía, ha combinado en docenas de libros los tópicos de la política, la cultura de masas, la publicidad, la jerga literaria, los negocios, la pedagogía, la vida privada y muchos más para dar cuenta de cómo palabra y forma de vida son un montaje conjunto. Las traducciones de la hipnótica obra de John Ashbery habían postergado las de la chocante obra de Bernstein, el gran otro, que dijo "quiero implicar a los materiales de la cultura, trastornarlos como me han trastornado a mí, sondearlos como me sondean a mí". Enrique Winter, traductor y antólogo de Blanco inmóvil (antología publicada por kriller71) se tomó el trabajo de locos de abrir al lector en español a una conmoción en la experiencia del poema. Eligió, prologó y tradujo cincuenta, tomados de casi veintiocho libros, y el conjunto es una locura formidable. "...Las luces de colores no reflejan/ el estado del alma o su larga y oscura noche de/ exultación incomunicable, sino simplemente los pasos/ que descienden en un largo espiral, interceptando/ encabalgamientos/ esféricos que –trata y trata– son imposibles de notar./ Varias noches, parado ahí, mi cerebro/ corre tras el fragmento de una quimera &/ aun así, puedes aceptar realmente que, no/ te lo pongas más difícil, empecemos/ de cero tú & yo, ven/ que podemos, &c./ Al fin el cambio relajante,/ el sofá, Alejandría, Trujillo...". Las versiones de Winter dan una sensación de volumen a la altura de una poesía que se niega a sí misma para volver en otro cuerpo. Coyunturas rechinantes, discursos heteróclitos que fuera de contexto y soliviantados por el arrebato rítmico muestran impúdicamente su insignificancia y al cabo barbotan una meláncolica meditación existencial. La poesía de Bernstein llega a dar una risa nerviosa; a la vez enciende el pensamiento, como un acorde alarmante pero pleno.

Nocturnos. Cinco historias de música y crepúsculo de Kazuo Ishiguro

Por Diego Fischerman

Es posible que el terror musical sea una creación de Felisberto Hernández. No el espanto guiñolesco de El fantasma de la ópera. Más bien, la inquietud, el temblor al acecho, el sobresalto insinuado, el pequeño estremecimiento que habita en las casas con pianos y en los pianistas olvidados y en las infinitas oscuridades de una sala de música cerrada. Y es posible, también, que esa clase de pesadilla nunca haya llegado tan lejos como en la novela Los inconsolables, donde Kazuo Ishiguro crea un universo ante el cual el mundo del viejo señor K queda convertido en paraíso de ensueño. En ese texto brillante y casi insoportable, un pianista llega a una pequeña ciudad de Europa Central para dar un gran concierto. Allí la música, y en particular la música contemporánea, resulta esencial. Hay madres que no se hablan con sus hijos porque éstos tocaron alguna pieza de vanguardia sin la debida expresión y conocimiento del estilo. Pero ése es apenas el comienzo. En calles y tabernas donde los maleteros compiten con un extraño baile en el que cargan valijas con piedras, en pasillos interminables que comunican la sala de ensayos de un hotel incomprensible con una cabaña en la montaña o con un pueblo vecino y donde todos los pensamientos son escuchados pero, en lugar de diálogos, se superponen monólogos, el pianista es llevado a un territorio donde sólo existe la postergación, en que la mujer que acaba de conocer le reclama por el descuido de su hijo y donde, permanentemente, es esperado en lugares a los que nunca llegará y llega a lugares adonde nunca quiso ir.

Nocturnos (Anagrama), el último libro de Ishiguro (y el primero de cuentos), es una continuación atenuada de aquella novela magistral. Lo une con ella, por supuesto, la música. Pero sobre todo la otra palabra anunciada en el subtítulo: el crepúsculo. Las cinco historias incluidas hablan de algún ocaso, mientras la frustración o el final de las carreras o aficiones musicales de sus personajes habla siempre de otros eclipses. También aquí los personajes están de paso. Venecia, o un hotel de lujo en Beverly Hills donde residen, transitoriamente, los operados por un famoso cirujano plástico (incluyendo uno de los personajes que estaba en Venecia en el primer relato) o una casa en la que se está de visita. Y las situaciones, por supuesto, rondan la pesadilla, sobre todo cuando se acercan a la comedia de enredos. En “Come Rain or Come Shine”, donde el amigo fracasado es invitado a la casa de una pareja de antiguos condiscípulos durante la ausencia del marido para que su mujer, que lo atosiga, se convenza, por contraste, de sus virtudes, es donde la situación se torna más intolerable. El marido llama por teléfono, mientras la mujer está en una reunión, para darle instrucciones al huésped sobre cómo romper objetos, cómo fabricar olor a perro sucio y, sobre todo, cómo ocultar el gusto, compartido con su esposa, por Sarah Vaughan. Todo es espantosamente humillante, pero lo peor es que nadie escucha ni ve a los otros y la vergüenza del final no es ni siquiera registrada como tal. Un joven compositor de canciones pop inconsciente de su temprano fracaso, que abusa de la hospitalidad de su hermana y cuñado mientras entabla una relación con una pareja de músicos ambulantes suizos fascinados con las colinas de Elgar (Sir Edward, el compositor, y no John, como dice la lamentable contratapa), la lastimosa serenata de un ex astro de la canción melódica, la aventura nocturna de un saxofonista genial pero malogrado y su compañera de piso, alrededor del trofeo a “Mejor músico de jazz del año” o una cellista imaginaria que da lecciones a un húngaro que deambula por la Plaza San Marcos son, en todo caso, las diferentes caras de la distancia entendida como una de las Bellas Artes.

Hay una distancia de origen, podría pensarse, en un escritor nacido en Japón y educado en Londres. Tal vez lo japonés (la cortesía extrema, la observación siempre un poco azorada, cierto pudor cercano al desafecto) sea una etapa superior de la flema inglesa. O lo contrario. Pero lo cierto es que en Ishiguro se unen para lograr una pintura exacta y destemplada de la desolación, como en esa Plaza San Marcos donde, en el último de los relatos, “Violonchelistas”, se colocan las estufas entre las mesas para los turistas ya escasos mientras una orquesta toca el tema de El Padrino por novena vez. La presencia de la música es medular en otro aspecto, quizá más importante: el de la forma. Como en una sonata otoñal, donde cada movimiento contrasta con los otros pero, al mismo tiempo, ciertos temas, algunos gestos, determinadas frases, los unen, en Nocturnos se tiene la sensación de que, finalmente, todas las historias no son más que los capítulos de otra, más secreta, más esquiva, más triste aún y más devastada.

Lluvias, de Laura Wittner

Por Jorge Fondebrider

Dos partes conforman Lluvias, el quinto libro de poemas de Laura Wittner (Buenos Aires, 1967). La primera –que lleva el mismo título que el libro–, está a su vez dividida en tres partes que, como sus títulos lo anuncian –No llueve, Llueve y Llovió– responden claramente a momentos bien definidos de lo que, a poco de leer, se revela como un ejercicio de observación que, por ejemplo, recuerda las “Trece maneras de mirar a un mirlo”, de Wallace Stevens, o esos poemas de Francis Ponge en los que se busca arrancarle a los objetos y a los seres inanimados una verdad que se pretende objetiva pero que, en realidad, se oculta en la subjetividad del autor. La segunda parte –Huecos– agrupa poemas independientes, que no comulgan, como en la primera, con un único eje temático. Aquí reventé, y me multipliqué”, a lo que Wittner, tres versos más abajo, agrega: “el cielo es negro y no hace más que cernerse/ en los sentidos 5 y 8 de la Real Academia./ Llover suave y menuduo./ Amenazar de cerca algún mal”, con lo cual el poema, mediante un curioso golpe de timón, adquiere su plena trascendencia. O en ese otro poema de la segunda parte, “Doce hazañas”, título que se vuelve transparente y llena de connotaciones al texto, cuando tirados en la cama descansan  abuela, madre e hijo, y hay un olor que la poeta ubica “por no darle muchas vueltas/ en el casillero de ‘pochoclo’”, mientras vela, sola, que un innominado Hércules no venga a turbar el sueño de la familia. De ese modo y según este modelo, lo alto y lo bajo, lo tangible real y lo imaginado, lo inmediato y lo futuro van enredándose, confundiéndose, y terminar por lograr la tensión necesaria para mantener en vilo al lector, que no puede más que estar atento y a la espera de esa suerte de desvío, de cambio súbito de dirección que comienza a convertirse en una magnífica marca estilística de la poeta.

Hasta acá, si se quiere, la descripción aséptica de la manera en que está estructurado el libro. Ahora bien, los poemas, tanto aquellos temáticamente ligados como los otros, son otra cosa. Porque, si bien el vehículo es, fundamentalmente, un cierto realismo, por momentos trivialmente autobiográfico y a veces desmañado, que suele acompañar el discurso de muchos poetas que empezaron a publicar alrededor de la década de 1990, la mayoría de los poemas se apoya en otra instancia, acaso soterrada, que termina por apuntalar la anécdota, dotándola de un sentido más importante. Véase a este respecto “De noche de día” –un poema de la sección Llueve–, donde el agua de la lluvia alcanza el vidrio de una ventana después de atravesar la persiana y dice: “

Si con El pasillo del tren (1996), Los cosacos (1997), Las últimas mudanzas (2001) y, fundamentalmente, La tomadora de café (2005); Laura Wittner había logrado una importante visibilidad entre los poetas de su generación, con Lluvias, un libro formalmente impecable, termina por revelarse como una de las voces más notables de la poesía argentina actual. Leerla da gusto. 

Underground de Haruki Murakami

Por Laszlo Erdelyi

En 1996, un año después de que la secta Aum Shinrikyo dispersara gran cantidad de sarín, un mortal gas neutóxico en varias líneas del subte de Tokio, el novelista japonés Haruki Murakami se puso el overol de investigador para producir el libro Underground, una recolección de testimonios de los sobrevivientes del ataque, y que acaba de llegar en español. Esa investigación produciría muchos de datos con los que luego escribiría la novela 1Q84 (2009), que llegó al mercado hispanohablante hace unos años.

Murakami intuyó que en esos hechos, que provocaron 12 muertos y cinco mil heridos, se escondía algo grave. Para él en el underground del subte tokiota, como en el más profundo inconsciente, se había revelado lo peor del ser japonés, algo innombrable que los involucraba a todos, no sólo a los terroristas. Entendía que conversando con las víctimas sobre su familia, trabajo, ambiciones, miserias y sueños  —apelando a la técnica del reportaje para neutralizar los discursos tramposos— podía llegar a entrever eso prohibido. Algo que pocos japoneses estarían dispuestos a aceptar.

Preguntas sin respuesta

Pero no sería tarea sencilla. Para el Japón profundo, esa cultura encerrada en sí que desconfía de todo lo foráneo, el escritor Haruki Murakami es un traidor. O mejor dicho, un japonés impuro, contaminado con lo de afuera: nació en el histórico barrio de extranjeros de Kobe (Kitano), siempre tuvo un perfil abierto al mundo y, por lo tanto, poco afín al tradicional aislamiento nipón, y ha vivido demasiado fuera de su país. Por si fuera poco, se ha convertido en celebridad mundial escribiendo novelas sobre las lacras de su propia comunidad: el machismo, la violencia, el autoritarismo, el racismo y la psicosis, manifestadas por ejemplo en la segregación y maltrato de la mujer japonesa, en el desprecio racista por ciertas culturas vecinas, o en el militarismo que devino en espantosas aventuras bélicas.

En Underground aparecen 62 testimonios de víctimas, varios miembros de la secta Aum (también víctimas, pero en otro sentido), y otros protagonistas como un psicólogo que trató a muchos lesionados en el ataque, un médico que comunicó vía fax a las emergencias cuáles eran los síntomas y cuál era el antídoto sin que nadie se lo pidiera —salvó así cientos de vidas— y un abogado que enfrenta a la secta. Cada uno cuenta lo que le pasó ese fatídico 20 de marzo de 1995 temprano en la mañana cuando varios recipientes con sarín fueron depositados en vagones de diferentes líneas del subte. También dónde nacieron, cómo estudiaron, trabajan, viven y sueñan. Son historias de vida que refuerzan la idea de unicidad, de que cada periplo vital es único e irrepetible, aunque también revelan rasgos comunes al promedio de los japoneses como la adicción al trabajo (ninguno de los afectados que logró salir del subte tras inhalar gas pensó en faltar al trabajo ese día). Algunos están furiosos porque ese gas neurotóxico los dejó inválidos, o porque asesinó a alguien querido, o les cortó una ascendente carrera laboral; otros subliman su resentimiento mirando al futuro, dejando atrás eso inexplicable que trastocó su existencia.

Habla muchas horas con cada uno. Es un viaje hacia el dolor donde las palabras faltan (¿acaso no hay palabras para expresarnos cuando nos acercamos a un amigo doliente en un velorio?). “En ocasiones las palabras son inútiles, pero como escritor es lo único que tengo” escribe en Underground. Poco a poco, entrevista tras entrevista, se repite un patrón de dudas o preguntas. La más acuciante es por qué. Cuál es la razón por la cual una persona ingresa a una secta y entrega su personalidad a otro, sus bienes, su vida (era el compromiso que exigía Aum, la entrega total de sus acólitos). O por qué salieron a matar utilizando armas de destrucción masiva. O por qué nadie hizo nada cuando era evidente que ese poderoso grupo (en número de fieles y en disponibilidad económica) se volvía cada vez más bizarro, aislado, amenazante y violento.

Sectas han existido siempre, y atentados terroristas también. Escribir contra ellos es como escribir contra la lluvia o las tormentas. De hecho el líder de la secta, Shoko Asahara, como venía anunciando el Apocalipsis para los años 90 y nada indicaba que fuera a suceder, decidió provocarlo él para no perder credibilidad como profeta. Lo que sí es necesario comprender es por qué esta secta estaba legitimada en el imaginario japonés como una entidad religiosa más (con todos los amparos de la Constitución del_Japón) mientras hacía desaparecer fieles, extorsionaba, secuestraba o mataba a quienes la denunciaban (cuando el ataque de Tokio ya existía una asociación de familiares de víctimas con un grupo grande de abogados), e incluso ya habían atacado con gas sarín a representantes del sistema judicial por un conflicto de tierras en la localidad de Matsumoto (1994), pero terminaron matando a otras personas (por un cambio de viento, el gas tomó sentido contrario).

Por si fuera poco, la unidad de la policía encargada de investigar a la secta era objeto de burlas por parte de otros policías. “Más que rabia contra Aum, lo siento contra todos los demás” dice el pasajero Masayuki Mikami (30 años), que respiró el gas en la línea Hibiya. Por eso casi todos los entrevistados en Underground se preguntan: “¿por qué no actuó la policía?”. Para Murakami, sin embargo, se impone otra pregunta, más dolorosa: “¿qué hicimos todos para permitir que esto suceda?” La cultura japonesa, famosa por su disciplina para resolver de forma colectiva, no fue capaz de actuar de forma unida y eficaz cuando vio en su propio seno el germen de la destrucción. Germen que, a todas luces, encerraba algo terrible. 

Miedo desconocido

Uno de los hospitales de Tokio que recibió más víctimas luego del atentado fue el San Lucas, en la zona de Tsukiji. En ese hospital estaba el psicólogo Kanzo Nakano tratando a las víctimas con algo que no abundaba: empatía. Los escuchó, los comprendió y amparó. Era lo que necesitaba Kenichi Yamazaki, pasajero en la línea Hibiya, que recuerda los primeros síntomas tras ser afectado por el gas a bordo del tren. “Sabía que si me desmayaba en el tren, nadie me ayudaría”. Salió a rastras de la estación, intentó caminar hasta que no pudo más, y quedó tirado en la calle. Los transeúntes simulaban no verlo. “¡Imbéciles! ¿Cómo puede ser tan frío el ser humano? Alguien agoniza tirado en el medio de la calle y nadie dice nada”. Pero no sólo eso. La sociedad en su conjunto no los amparó. Muchas víctimas siguieron trabajando “a diario hasta la medianoche. Por mucho que se quejaban nadie les ayudaba, nadie les prestaba atención. Una situación sencillamente insoportable” agrega el psicólogo. Esta situación se repite en varias entrevistas de Underground, aunque en otras los compañeros de trabajo y los jefes contuvieron al trabajador afectado, ayudando en la recuperación.

Como psicólogo descubrió que el sarín provocaba en las víctimas un miedo desconocido hasta entonces. Por las características del atentado, “en mi opinión las víctimas no son capaces de expresar o digerir adecuadamente sus sentimientos y vivencias de aquel día. Al no encontrar palabras adecuadas para hablar de ello, lo somatizan y terminan por aparecer dolencias físicas. No disponen de un sistema que permita transformar sentimientos en palabras, incorporarlos de manera racional a la conciencia. De ahí que traten de reprimirlos”. Los síntomas eran insomnio, pesadillas y miedo. Por si fuera poco, la televisión instaló un relato superficial y simplificado de lo ocurrido, lo cual generó enormes prejuicios y reforzó los esquemas mentales. Nakano entiende que aquello que los medios mostraron era sólo “la punta del iceberg de algo mucho más terrorífico que las cámaras de televisión no grabaron”.

Murakami dedica un tramo importante del epílogo a analizar el comportamiento de los medios, que trataron el tema desde un plano moral: los “buenos” opuestos a los “malos”, la sociedad “cuerda” enfrentada a los terroristas “dementes”, lo “sano”versus lo “enfermo”. Surgieron voces, sin embargo, que se advirtieron los riesgos de esta simplificación. Se corría el peligro “de que todo quedara aplastado por el furor popular”, perdiendo la oportunidad de entender las causas profundas que se ocultaban en la propia cultura japonesa. Murakami entiende que, una vez que llegó la calma, se instaló en la sociedad un sabor amargo. “Para sobrellevar el malestar y la amargura, la mayor parte de nosotros preferimos meter el asunto en un hipotético baúl del olvido y clasificarlo como algo del pasado. El profundo significado que entraña el suceso queda así circunscrito al proceso judicial y, por tanto, digerido por el sistema”. La historia del atentado parece haber quedado en la memoria colectiva convertido “en un osado manga (cómic), en un mito urbano, incluso en una especie de cotilleo sobre crímenes poco frecuentes”.

Lo peor era que los discursos y las palabras de uso común ocultaban lo ocurrido. “Creo que lo que necesitamos son palabras que nos lleven a otro sitio; palabras nuevas para una narrativa nueva. Otra narrativa para purificar la ya existente” dice Murakami. Algo de eso hizo Roberto Bolaño cuando escribió la gigantesca novela 2666: inventar una nueva narrativa, encontrar nuevas palabras para comprender lo innombrable: por qué mueren —y siguen muriendo— las niñas y jóvenes de Ciudad Juárez.

Evadiendo responsabilidad

Murakami buscó esa nueva narrativa, esas nuevas palabras, en el corazón de las víctimas. El dolor disuelve cualquier discurso artificial. Es lo hacen Alejandro Almazán y Diego Enrique Osorno en México cuando van y buscan la palabra de las víctimas, esas que actúan como antídoto de la narrativa de violencia y exterminio que se ha instalado en México.

No es tarea sencilla, y menos en el neurótico Japón. Murakami recuerda cuando investigaba su novela Crónica del pájaro que da cuerda al mundo y se sumergió en el llamado “incidente de Nomohan”, una incursión del ejército japonés en Manchuria de 1939 donde fue aniquilado por el ejército soviético. “Cuanto más buscaba en los archivos, más horrorizado quedaba ante aquella temeridad, ante la locura total demostrada por la cadena de mando del Ejército imperial. ¿Cómo es posible que aquella tragedia inútil haya caído en el olvido sin más?”. Al investigar sobre el atentado del gas sarín en Tokio “me sorprendió descubrir que la forma cerrada y evasiva a la hora de asumir responsabilidades de la sociedad japonesa, no fue muy distinta al modus operandi del ejército imperial de aquella época”. A nadie debería sorprender, entonces, que tras el reciente incidente nuclear de Fukushima (2011) provocado por un tsunami, mucha gente sospechara de los primeros informes oficiales japoneses sobre el peligro real que representaba el reactor dañado.

Luego está el otro tema: por qué los japoneses miraron para otro lado cuando el peligro de Aum era real, palpable. Cinco años antes de los ataques de Matsumoto y del ataque al metro de Tokio, la secta asesinó al abogado Tsutsumi Sakamoto junto a su esposa y su pequeño hijo mientras dormían en su casa, e hizo desaparecer los cadáveres. Sakamoto representaba a 23 familias que trataban de recuperar a sus hijos menores que habían desaparecido tras ingresar a la secta, y la demanda estaba prosperando. Tras la desaparición del abogado se juntaron un millón ochocientas mil firmas para que la policía investigue. Pero nadie actuó. Luego la secta intentó envenenar a otros denunciantes. En febrero de 1995, un mes antes del atentado en el metro de Tokio, “nos reunimos con 20 abogados para hablar sobre el sarín” cuenta el abogado Yuji Nakamura. “Sabíamos que un atentado era inminente, y decidimos no frecuentar lugares con mucha aglomeración de público”. El 13 de marzo, siete días antes del atentado, advirtieron por carta a la policía de Tokio del peligro que representaba un ataque de esta naturaleza. Y, por si el masivo ataque al subte no fue suficiente, la fiebre homicida continuó luego del 20 de marzo: diez días después miembros de la secta dispararon contra el director general de la policía, y dos meses más tarde dispersaron gas Zyklon B en una estación de tren de Tokio, pero sin afectar a nadie. El sarín y el Zyklon B, ambos fabricados en las instalaciones de Aum, son gases de la era nazi.

Murakami apela a su propia experiencia para comprender por que muchos consideraron el fenómeno Aum como algo incomprensible y ajeno. Cuando Aum se presentó a las elecciones parlamentarias en 1990 postulando al líder Shoko Asahara para un cargo de legislador (sin éxito), parte de los actos de la campaña de la secta se hicieron cerca del domicilio de Murakami, en el distrito de Shibuya. “Día tras día se oía una música inquietante a través de los altavoces. Mientras tanto, hombres y mujeres vestidos de blanco inmaculado, cubiertos con enormes máscaras de Asahara y cabezas de elefante, se alineaban en la acera que quedaba justo enfrente de la estación de tren, saludando e interpretando una danza incomprensible. (…) Cuando me enfrenté a algo tan extravagante, mi primera reacción fue mirar para otro lado”. Entonces recuerda: “Me atenazó un miedo innombrable, una repugnancia que estaba más allá de mi capacidad de comprensión”. Advirtiendo al lector que va a apelar a la psicología amateur, Murakami entiende que aquellos encuentros “que provocan reacciones psíquicas de fuerte disgusto o repugnancia, son a menudo proyecciones de nuestras propias faltas o debilidades en la que también desempeña un papel la memoria”. Algo así como que “ellos” son “nuestro” espejo. Entiende que por eso, aún después de pasado el atentado, “nos asedia un regusto amargo que emana de nuestras profundidades”.

Testimonio y ficción

Luego de los atentados la policía tomó declaración a cada una de las víctimas. En uno de estos informes el policía escribe: “Debe quedar algún cabo suelto a pesar de que alguien lo recuerde todo de una manera tan vívida”. Tras leer Underground queda la sensación de que falta algo. Pero esa ausencia es la prueba de que este es un libro abierto, honesto, donde el viajero (Murakami) cuenta su periplo a través de la memoria de 62 personas, memoria que no es más que una interpretación personal de los hechos, dice el psicoanálisis. 

Para cerrar este círculo Murakami escribió varios años después la novela 1Q84, una obra extensa de más de mil páginas en tres partes (libros) que tiene como protagonistas a Tengo, escritor, novelista frustrado y editor, y a Aomame, instructora de gimnasia y asesina profesional. Ambos confrontan a una poderosa secta llamada Vanguardia. El extenso devenir de intrigas y episodios permite comprender aspectos de la psicología de quienes optan por ingresar a una secta y otras facetas de la psicología de los japoneses en general, sobre todo en lo que concierne a la deriva emocional, a la falta de referentes y a la pérdida de identidad en un mundo que cambia demasiado rápido. Ambos, Tengo y Aomame, fueron criados en entornos demasiado rígidos, autoritarios, y reaccionan contra eso emancipándose, buscando realizarse como individuos más allá de los preceptos de la tradición. Ese camino, en Japón, te deja a la intemperie.

En ese mundo la mujer está tomando de a poco un rol protagónico. Aomame representa a esa mujer que lleva muy dentro de sí un gran resentimiento hacia el machismo caprichoso y brutal que impera en su cultura y que ha sobrevivido desde tiempos inmemoriales. Las que se rebelan son parias. Por eso en 1Q84 Aomame mata por encargo solo a hombres que han abusado de sus mujeres.

En Underground Murakami destaca la cantidad de mujeres jóvenes que logró entrevistar. Cuando se leen estos testimonios el aire se renueva. Este cronista, que estuvo en Japón en 1997 cuando la primera edición japonesa de Underground, no vio mujeres golpeadas pero sí a hombres adultos en el subte, todos viajando muy apretados, desplegando sin inhibición revistas pornográficas explícitas sin importarles que a su lado viajaban niñas y adolescentes. Ellas no se inmutaban, aceptaban la situación. El gesto de estos hombres era lascivo, soberbio, pero también parte del paisaje.

Con sus palabras Murakami intenta descifrar un hecho terrible por un camino difícil, arriesgado, poco agradable, aunque quizá sea el único para entender éste y otros hechos como, por ejemplo, el atentado de la AMIA en Buenos Aires, tras 20 años en un limbo doloroso y amargo. Ese camino implica, entre otras cosas, meterse con una vaca sagrada de esta era: la simplificación del mensaje. Se sabe que es una apuesta editorial que rinde poco. Existe una amplia mayoría de personas que no quiere discursos complejos que les puedan provocar desasosiego o frustraciones. Prefieren ideas repetidas y discursos simples. Aunque oculten lo peor, lo nunca imaginado.